PRIMENA TEORIJA DRUŠTVENIH NAUKA NA INTERDISCIPLINARNO ISTRAŽIVANJE MODE

piše Nataša Krstić | .

SAŽETAK

Tema ovog rada su društvene teorije koje se primenjuju u interdisciplinarnom istraživanju mode i periodi i karakteristike u razvoju mode. Prvi cilj rada je da utvrdi princip prema kome se analizira sistem mode i  da objasni fenomen semiotičkih naslaga koje su karakteristične za sisteme mode postmodernizma i savremenog doba. Metod počinje iznošenjem društvenih teorija modernizma kao osnove za  proučavanje mode u XX veku. Teorije se usklađuju sa Bartovom teorijom sistema mode i  definiše se  univerzalan način  pristupa izučavanju mode u različitim epohama. Zatim se taj princip primenjuje u odnosu na teorije postmodernizma i feminizma.Naučni doprinos je u originalnoj postavci rada. Početne teorije Bodlera, Gidensa i Barta jesu već priznate u okvirima discipline,ali je originalan predložen način njihove primene na teoriju mode postmodernizma i savremenog doba. Teorija Dajane Krejn je  na originalan način povezana sa teorijom postmodernizma i feminizma. Originalna je i nova primena feminističkih studija na teorijsko izučavanje mode.  

Ključne reči: modernost, feminizam, postfeminizam, politika

 

ABSTRACT

The subjects of this paper are social theories applying in interdisciplinary research of fashion and periods and characteristics of fashion development. The first aim of this paper is to determine the principle according to which the system of fashion is analyzed and to explain the [phenomenon of semiotic layers that are characteristic for the systems of fashion of postmodernism and modern age. The method starts with presentation of social theories of modernism as a basis for study of fashion in the 20th century.

Theories are harmonized with Bart’s theory of the fashion system and the universal manner of approach to the study of fashion in various epochs is defined. In addition, this principle is applied in relation to theories of post modernism and feminism. The scientific contribution is in the original postulate of work. Initial theories by Baudelaire, Giddens and Bart have already been recognized within the framework of discipline, but the original recommended way of their application on theory of fashion of postmodernism and modern age. Diane Crane’s theory is, in an original manner, connected with the theory of postmodernism and feminism. Also original is a new application of feminist studies on theoretical study of fashion.

1.1.Društvene teorije modernizma kao osnova za interdisciplinarno

istraživanje mode

Ovaj rad pruža mogućnost da se stvore novi modeli i principi istraživanja svih budućih sistema mode u različitim epohama, u čemu je njegov naučni doprinos. Teorije Bodlera, Gidensa, Barta i Krejnove,koje su polazne u ovom radu  su ustanovljene kao bazične. Na osnovu njih se produbljuje istraživanje i stvara se novi mogući pristup interdisciplinarnom istraživanju semiotike mode. Pronađene su teorije postmodernizma i savremenog doba koje su ekvivalentne bazičnim teorijama modernizma. Analizom sistema mode prema predloženim teorijama dobija se uvid u prirodu neraskidive veze između karakteristika sistem mode i društvenih prilika u kojima ona nastaje. Iz takvog uvida proizlaze hipoteze.

Moda je dinamična kategorija, princip preomene je njena suština. Menjaju se njene karakteristike i stilovi , menja se suština samog fenomena. Sa svakom promenom kulturnog modela, s promenom u društvu, tehnološkim napretkom, industrijskim i ekonomskim promenama, formira se sistem mode sa novim karakteristikama, stvaraju se novi uslovi i pravila i proširuje se opseg značenja koje pojam mode obuhvata. Zbog toga ovaj rad nastoji da predloži jedan od načina na koji se savremena moda može tumačiti i analizirati interdisciplinarno. U procesu povezivanja različitih društvenih teorija postavljaju se osnovna pitanja koja se tiču budućih istraživanja. Izučavanje mode se ne može izvesti iz jedne metodološke perspektive, već zahteva složen metodološki pristup povezivanja teorija iz više različitih oblasti. Zbog toga ovaj rad pre svega predočava tri najvažnije a raznorodne društvene teorije nastale u doba modernizma, koje otvaraju mogućnost razvoja interdisciplinarnog istraživanja mode u postmodernizmu i savremenom dobu. Osnovna hipoteza rada je da je sistem mode jednog vremena odgovor na društveno aktuelne teme i model kulture i identiteta tog vremena koji se mogu definisati i izraziti metodom upotrebe teorija iz različitih oblasti društvenih nauka koje proučavaju aktuelna pitanja u određenom vremenu. U tom smislu sociološke i estetičke teorije koje nastaju u modernizmu, definišu pojam mode i pojam modernizma, kao i odnos ova dva pojma. Ove teorije mogu se primeniti i postati princip i model za proučavanje epoha i sistema mode koji nastupaju posle modernizma. Pomoćna hipoteza je da na osnovu principa opisanih u različitim društvenim teorijama mode možemo definisati prirodu i karakter sistema mode u postmodernizmu i karakter sistema mode u savremenom dobu.

U savremenoj studiji kulture Dajane Krejn (Diana Crane) “Stilističke promene u modnom dizajnu”, autorka je podelila razvoj mode u XX veku na kreatore klasičare koji stvaraju u modernizmu i kreatore koji stvaraju u postmodernizmu.[1] Ovoj podeli bi se, smatra autorka ovog rada, iz savremene perspektive, mogao dodati treći period- savremena moda posle 2000.godine. Dajana Krejn izvodi stilsku analizu estetike i jezika mode, definisanjem avangardnih tendencija mode na osnovu tri vrste promena: u esteičkom sadržaju, u semiotičkom sadržaju, u normama produkcije i prezentacije.[2]  Na ovaj način Krejnova ukazuje na klasifikacije koje su od suštinskog značaja za interdisciplinarno proučavanje mode, da se u modi analizira esteti;ki i semiotički sadržaj. U sociološkoj i estetičkoj teoriji modernizma mogu se pronaći osnove za proučavanje sistema mode u epohama.   Značajno mesto u radu uzima analiza estetičkog sadržaja mode u kontekstu Bodlerove teorije modernosti, i semiotičkom sadržaju koji nećemo analizirati eksplicitno prema osobinama znakova, već prema načinu kako se on gradi polazeći od sociološke ka semiotičkoj teoriji. U tom smislu definisaćemo modernizam, a na osnovu definicije društvene refleksivnosti uspostavljene u modernizmu, moćemo odrediti karakter društvene refleksivnosti uspostavljene u  postmodernizmu i savremenom dobu, kao i način na koji odlike epohe formiraju sistem mode. Na primeru mode modernizma pokazaćemo kako osobine epohe uslovljavaju karakter sistema mode i kako se isti proces odvija u drugačijim društvenim okolnostima postmodernizma i savremenog doba. Pošto su različite društvene teorije od početka XX veka do danas upotrebljavane da se odnosi fenomen mode, neophodno je kao osnovu za dalje istraživanje navesti tri osnovne teorije čija je primena omogućila Dajani Krejn  da  ustanovi navedene kriterijume. Teorija o estetičkom sadržaju mode utemeljena je prvi put u teoriji modernosti Šarla Bodlera (Charles Baudelaire), povezanost mehanizma mode i društvene realnosti uočio je Entoni Gidens (Anthony Giddens), a teoriju o sistemu mode zasnovanu na analizi semiotičkog sadržaja ustanio je Rolan Bart (Roland Barthes).

Teorija estetičkog sadržaja mode utemeljena je prvi put u teoriji modernosti Šarla Bodlera. Povezanost mehanizma mode i društvene realnosti uočio je Gidens, a teoriju o sistemu mode  zasnovanu na analizi semiotičkog sadržaja ustanovio je Rolan Bart. Ulaskom u epohu modernizma razvoj teorije omogućava formulaciju modernizma kao sociološkog pojma i formulaciju estetskih principa mode kao posledicu modernizma. Početkom savremenog interdisciplinarnog proučavanja mode smatra se vreme modernizma i modernizacije, kada, tokom prve polovine XIX veka dolazi do neponištivog raskola između modernosti kao etape u razvoju zapadne civilizacije koja je plod naučnog i tehnološkog napretka i industsrijske revolucije,naglih  društvenih promena i promena u ekonomiji uslovljenih razvojem kapitalizma, feminizma i modernosti kao estetičkog pojma.[3] Definisanje estetičkog pojma modernosti rezultat je potrebe da se ustanovi na koji način promene u društvu utiču na estetske kriterijume epohe. Relacije i uticaji društva na modu u savremenom dobu razvijaju se u obrnutom smeru, tako da razvoj mode sve više utiče na formiranje određenih odlika društvene realnosti.

Prva sociološka teorija koja objašnjava model nastajanja mehanizma mode je teorija društvene refleksivnosti Entoni Gidensa koju je izneo u studiji „Posledice modernosti“. Gidens je vreme modernizacije, a zatim globalizacije opisao kao epohe refleksivne modernizacije čija je određujuća karakteristika visok stupanj društvene refleksivnosti.[4]  Time ukazuje na „društvo u kome su uslovi življenja u sve većoj meri rezultat našeg vlastitog delovanja, dok je istovremeno naše delovanje sve više orjentisano na traženje uspešnih odgovora na prilike i rizike koje smo sami stvorili“.[5] (1998,44). U tom smislu Gidens određuje refleksivnost kao karakteristiku koja definiše sve ljudske aktivnosti u jednom suštinskom smislu, tako da se „refleksivnost modernog društvenog života sastoji u činjenici da se društvene prakse neprestano ispituju i menjaju u svetlu novih informacija o samim delatnostima tako da se njihove karakteristike sadržinski menjaju“.[6] Jelena Zlatar, analitičar Gidensovog pojma refleksivne projekcije pojedinačnog, ličnog, ukazuje da je „Gidens predlagao sprovođenje pojma s fokusom na ostvarivanje refleksivne projekcije u savremenom životu kroz nadgledanje i samoposmatranje osobe što sa sobom povlači refleksivnost identiteta i mogućnost izbora“.[7](2008, 162). Zlatar navodi da su „prema Gidensu i promene u intimnim aspektima ličnog života direktno povezane sa uređenjem društvenih odnosa“.[8](2008, 162). Zlatar ukazuje da je Gidens proširio refleksivnu modernost do srži osobe.[9] (2008, 171). Zlatar dalje interpretira Gidensovu zamisao da su svojevrsne posledice ili nadovezujući elementi refleksivne projekcije ličnosti, njeno usmeravanje ili ostvarivanje u socijalnom životu, koje se uspostavlja kroz planiranje života, životni stil, emancipatornu i životnu politiku.[10] (2008, 173). U tom smislu Gidens dalje tumači da su izbori životnog stila utemeljitelji refleksivne projekcije ličnosti.[11] (prema Zlatar, 2018, 171).Prema izloženoj sociološkoj teoriji možemo kao zaključak navesti da je moda obuhvaćena Gidensovom teorijom i da modu u kontekstu refleksivne modernizacije možemo shvatiti kao oblika izbora životnog stila kreiranog refleksivnom projekcijom ličnosti , odnosno refleksivnošću identiteta i mogućnošću izbora.

Gidensova definicija društva i kulture je u korelaciji sa definicijom mode Georga Zimela (Georg Simmel).  Zimel navodi da je moda „oponašanje datog uzorka, udovoljavanje potrebi za društvenim osloncem, ona vodi pojedinca na put kojim svi idu. Istovremeno, moda zadovoljava potrebu za razlikovanjem, tendenciju prema diferencijaciji, ka promeni, izdvajanju. Tako moda postaje posebna forma života koja spaja tendenciju prema društvenom egalitarizmu sa jedinstvenim delovanjem sa tendencijom prema individualnoj različitosti i promenama.[12] Aktivnost pojedinca definisana je dvema oprečnim silama i ciljevima. Individualizacija i diferencijacija moraju se odvijati u okvirima društvenih zajednica, jer agresivno otuđenje i razlikovanje ne može graditi veze i komunicirati. Naprotiv, originalnost u odevanju vezujemo za individualizaciju i diferencijaciju, čiji je osnovni motiv komunikacija. Originalnost u odevanju je način da definišemo sebe i svoje emocije, kao i svoj identitet, u cilju što uspešnije komunikacije sa svetom koji nas okružuje. Sa druge strane za uspešnu komunikaciju neophodan je prepoznatljiv jezik i masovno prihvaćena sredstva, prepoznatljivi vizuelni znaci i poruke, aktuelni proizvodi i obeležja mode, trendova vremena. Da bismo postigli originalnost, preuzimamo obeležja masovne mode i koristimo ih i kombinujemo na neponovljiv specifični način.

Osim potrebe za sociloškim pristupom koji posredno definiše fenomen mode, početkom XX veka postojala je neophodnost da se definiše princip, način na koji se definišu promene u estetičkom sadržaju mode koje definišu estetske ideale određenog vremena. Ovakvu teoriju uspostavlja Šarl Bodler i tako Bodlerova teorija modernosti postaje temelj svake buduće teorije mode. Estetička  teorija modernosti Šarla Bodlera definiše univerzalni princip prema kome se društvena refleksivnost odražava na polju estetike epohe. Izbor našeg životnog stila ili mode, koliko god bio pomodan ili individualan, definiše se u okviru estetskih ideala karakterističnih za tu epohu. Bodler je u osnovi strukture modernosti uočavao dihotomiju lepo-novo. [13]

U tom kontekstu Bodler definiše modernost kao “estetičku vrednost formiranu spajanjem nepromenljivih, večnih ideala lepote i novog, prolaznog, nestalnog.[14]”Od 1860. godine moda u francuskoj postaje lingvistički i diskurzivni sistem i znak savremenosti, dok odevanje nastavlja da izražava status, klasu i rang”.[15]

Troji (Troy Nancy) i Kini (Leila Kinney) navode da Bodler u eseju “Slikar modernog života” objavljenom 1863. godine u časopisu “Figaro” izoluje estetski diskurs mode iz istorije kostima i odevanja.[16] “Bodler u ovom eseju prepoznaje potencijal odevnih predmeta da funkcionišu kao modeli za modernu teoriju lepote u kojoj moda, savremenost i formirane okolnostipredstavljaju kategorije neophodno dodate večnom i nepromenljivom aspektu lepote”.[17] U istom eseju Bodler definiše princip modernosti : “Lepota počiva na večnom, nepromeljivom elementu, proporciji koju je izuzetno teško odrediti i drugom relativnom elementu koji se oblikuje u zavisnosti od okolnosti (epohe, morala, strasti ili svega skupa). Bez ovog drugog, zabavnog elementa, prvi bi bio neprikladan ljudskoj prirodi.[18] Makrel tumači da „prema Bodleru, moda dočarava način transformacije pojma lepote tokom vremena. Prema tome, zaključuje Makrel, svaka je haljina lepa u svom vremenu.[19]  Makrel na ovaj način ukazuje na primarnu karakteristiku kvalitetne mode koja je uvek odraz trenutka, vremena u kome je nastala i predstavlja osnovno pravilo mode koje moramo shvatiti, da originalan, sofisticiran i maštovit izgled neophodno mora biti savremen da bi odabir imidža i odevnih predmeta i kombinacija imao vrednost i efekat. Dakle, dobro odevanje uvek zahteva poštovanje karakteristika svog vremena. Ovoj teoriji Bodlera, Kinijeve i Makrelove važno je dodati da je uvek važno prilagoditi odevanje svojim fizičkim karakteristikama i najboljim karakternim osobinama.

Dve predložene teorije – sociloška teorija koja definiše modu u kontekstu odgovora individue na društvene prilike epohe i estetička teorija koja beleži način promena u estetskim idealima mode tokom vremena, koje su zapravo izazvane društvenim promenama, zahtevaju definisanje modela prema kome će se moda kao složen, interdisciplinarni fenomen u budućnosti razmatrati i analizirati. Takav model ustanovio je Rolan Bart.

Međuzavisnost mode i društva i društva i estetike otvara područje definisanja uloge mode kao znakovnog sistema, poruke,jezika koji se konstituiše u određenom društvenom trenutku od koga i zavise modeli specifičnih estetskih vrednosti. Zbog toga se baza koju daju ove dve teorije čiri na izučavanje mode u kontekstu svih onih nauka i problema društva koji su utkani u jedan istorijski trenutak. Tako nastaju semiotička teorija mode, a zatim i psihološka, feministička i psihološka. Da bismo mogli sagledati tok širenja onovnih teorija ka interdisciplinarnom modelu, potrebno je pre svega proučiti treću u nizu bazičnih, konstitutivnih teorija mode, a to je semiotička teorija Rolana Barta. Bartova semiotička studija sistema mode čini Barta zaslužnim za otvaranje teorije mode ka interdisciplinarnosti, zato što je metod koji je predvideo kao moguć u analizi mode u budućnosti usmeravao na interdiciplinaran karakter svih istraživanja. Bilo je potrebno vreme da teoriju koju je Bart postavio u svojoj studiji shvatimo na pravi način i da njene metode počnemo primenjivati u interdisciplinarnoj analizi mode. Semiotička teorija Rolana Barta rasvetljava metod naučne analize modnog sistema. Pre svega Bart je odvojio sociološku analizu odeće od semiotičke analize. “Sociologija sistematizuje postupke u relaciji sa socijalnim uslovima, standardima života i ulogama”.[20] Ovom definicijom Bart potvrđuje Gidensovo gledište o relaciji između društvene refleksivnosti i mode. Različito od sociološke, “ semiotička analiza opisuje odeću zamišljeno od početka do kraja intelektualno. Ova analiza odnosi se na slike, setove, kolektivne reprezentacije”.[21] Znakovni sistem mode formira se kao komentar na društvenu realnost koji se razvija paralelno sa karakteristikama epoha, formirajući modni stil jednog vremena, zapravo više modnih stilova istovremeno. Sistem mode, njegovi znakovi i poruke, uvek se uspostavljaju kao kritika postojeće realnosti i težnja ka stvaranju boljeg sveta.

“Mehanizam mode je indikacija sna, utopije sa jačom porukom, s razlogom.[22]  Bart svoju analizu ne usmerava na čistu, aristokratsku modu, koju definiše kao igru prestiža, već na umetničku, avangardnu i modu nastalu pod uticajem društvenih promena. Bart je želeo da stvori princip za izučavanje ove druge, drugačije mode, koja će u budućnosti formirati modnu avangardu. Modu je definisao kao “metajezik- intelektualni jezik koji je neophodan da bismo označili nečiji izbor koji se zasniva na istorijskoj situaciji istraživanja u određenom diskursu predmeta ili teme. Relacija između sistema predmeta i analitičkog jezika ne odnosi se na realnu supstancu, nego na formalnu vrednost.[23] Ovim zapažanjem Bart otvara mogućnost za analizu mode kao metajezika koji opisuje aktuelnu estetiku, društvena pitanja, psihologiju, identitet, kulturu. Ovakav pristup je neophodan jer “ljudsko znanje ne može da učestvuje u formiranju sveta osim kroz serije sukcesivnih metajezika od kojih se svaki otuđuje od društva, odnosno stvara njegovu kritiku u momentu kada se determiniše. Neizbežno će doći dan kada će strukturalna analiza da pređe u rang jezik-predmet (objekat) stvarajući superiorni sistem koji će na preokretu dati sva objašnjenja”.[24]

Bart je usmerio savremene analize mode kada je ukazao na važnu činjenicu da su promene u modi redovne ako razmatramo dug istorijski period i neredovne u periodu od nekoliko godina.[25]  Bart je prvi ustanovio princip tumačenja mode kao složenog znakovnog sistema i tako ukazao na brojne kontekste. Između ostalog, Bart prvi jasno ukazuje na prirodu sistema mode kao odgovora, kontraslike, efekta pobune upisanog u prirodu mode i tako otvara danas sve aktuelnije područje ispitivanja društvene odgovornosti mode i odnosa mode i moći. Promena modela metajezika mode zapravo je smena od modernizma do postmodernističkih stilova kao konsekvenca socijalne, političke, kulturne promene, a zatim na isti nalin od postmodernizma do savremene mode. Ova smena može se interpretirati u terminima posebnih žanrova ili stilova koji su propisali i naložili estetičke konvencije avangarde koja se budi protiv tradicije. Novi model društvene refleksivnosti i estetičke kategorije modernosti je na pomolu. Razlika između konvencionalne mode i komercijalne potrošačke industrije, s jedne, i avangardne, kreativne mode, s druge strane, predstavlja osnovu za izučavanje mode. Kontekst vremena i stilske karakteristike mode jedne epohe proučavaju se u ovom drugom kontekstu, predmet proučavanja je ona moda koja donosi nov jezik i stil.

1.2.DRUŠTVENE TEORIJE I SISTEM MODE POSTMODERNIZMA

U studiji „Moda i modernost“ teoretičarka mode Elizabet Vilson (Elizabeth Wilson) povezuje postupak postmodernista s vizuelizacijom straha od modernog društva, zbog čega moda dobija vitalnu važnost. Ona je medijum za rekreiranje izgubljenog sopstva ili decentriranog subjekta.[26]  „Moda postmodernizma je artikulacija iskustva fragmentiranog sveta, atomiziranog iznad prepoznatljivosti pariske linije za koju su sinonim bili Kristijan Dior, Šanel i Iv Sen Loran. Ova linija nestaje i biva zamenjena podeljenim, decentriranim retro šikom, kempom i etničkim šikom. Traženje sopstvenog, individualnog šika dokaz je egzistencije“.[27]Kao osnovnu razliku između postmodernista i avangardista, Dajana Krejn opisuje tehniku komunikacije koja je za postmoderniste intertekstualnost, a za avangardiste simbolička subverzija.[28] Na osnovu ove podele ćemo analizirati osobine i razlike između sistema mode koji se formiraju u postmodernizmu i savremenom dobu. Formiranje sistema mode postmodernizma inicirano je formiranjem novog odnosa između jedinke i društva i definisanjem novog modela izučavanja identiteta. Dejan Milutinović definiše: “Postmodernistička praksa usvaja shvatanje ličnog identiteta (sopstva i subjekta) u narativima koji se bave potragom i to na tekstualnom i metatekstualnom (samorefleksivnom) planu. Tekstovi koji se bave problemom ličnog identiteta polaze od ekstravertnog (meta i intertekstualnog bavljenja tekstom), a završavaju se u introvertnom (psihi shvaćenoj u Lakanovom smislu).”(). Intertekstualnost i postmodernistički model identiteta primenjen je u modi koju Krejnova definiše kao modu postmodernista.

U skladu sa novom definicijom identiteta, menjaju se i centralne teme mode i ideološki pristup modi. Đurđa Bartlet definiše razliku između mode modernizma i mode postmodernizma kao razliku između modernističkih teorija, koje su skoncentrisane na pojedinca i njegove sociopsihološke karakteristike i postmodernističkih teorija kao napuštanje ovih načela i izmeštanje na aspekte feminizma i psihoanalize.[29] To su dva osnovna smera u kojima se razvija moda od 80tih godina XX veka. U cilju definisanja mode postmodernizma i njenih stilskih karakteristika, akcenat ćemo staviti na odnos savremenih studija feminizma i druge stilske grupe koje definiše Krejn, stil avangardista, koji utiče na formiranje sistema savremene mode. Krejnova ukazuje da “ono što dovodi do povećanja upotrebe intertekstualnosti kao estetičke tehnike jeste fenomen semiotičkih naslaga koje kontinuirano redefinišu slike u svim vizuelnim medijima”.[30]Metode avangardista stvaraju drugačiju poetiku, metodom simboličke subverzije koja ostvaruje dublji kontekst u savremenoj modi. Različitost ovih metoda određuje različitost teorijskog promišljanja rezultata koje su one stvorile u modi kao i mogućnosti koje one otvaraju za dalja interdisciplinarna promišljanja. Zbog toga je važno usmeriti dalja razmatranja na različite karakteristike ovih tehnika komunikacije i njihovih potencijala za stvaranje društveno odgovorne mode.Vratimo se na osobine stila postmodernista.

Definišući intertekstualnost, Marko Juvan navodi da „treba biti svestan da se na način naučnog, socijalnog, umetničko-estetskog života ovog pojma sa svojom raznorodnošću, polivalentnošću, relacionizmom i dinamičnošću, realizuju njegova značenja“.[31]  Šezdesetih godina je ovaj pojam definisala Julija Kristeva kao „preplitanje, povezanost, međuzavisnostdve komponente odnosa. Ona naznačava tekstualnu interakciju koja se proizvodi unutar samog teksta“.[32] Kristeva mu pripisuje društvenu dimenziju- uključivanje teksta u tradiciju i socijalno-istorijski kontekst.[33] Ovako   koji znače nešto u okviru određene oblasti, dizajneri i umetnici mogu se igrati znakovima koji znače nešto u različitim medijima i okvirima- pop kulture, identiteta i politike. Intertekstualnost kao metoda kreiranja poigrava se sa etabliranim strukturama.“ ( The Postmodern, Bricolage and Intertextuality).

Intertekstualnost stila postmodernista umrežava jedinku u znakovni sistem društvene realnosti postmodernizma, ali kao rezultat ona pre postiže estetičku igru, nego što realno, stvarno, omogućava govor bunta, slobode iindividualizma. Moda postmodernista izvedena metodom intertekstualnosti kao osnovnom metodom koja formira stil,  predstavlja opis i komentar društva, vremena i modernosti, uvodi slobode u način kreiranja, ali nije pravi inicijator progresivnog individualizma, kao što to može biti druga navedena metoda, simbolička subverzija.U tom kontekstu Krejnova objašnjava da kreatori avangardisti koji koriste simboličku subverziju zapravo stvaraju avangardizam koji konstituiše identitet i utiče ne samo na način stvaralaštva nego i na socijalne odnose i političke stavove.[34]U tome je osnovna razlika između dve metode , tako da se ova druga pojavljuje kao napredna.

“Veliki segment mode avangardista čine žene dizajneri umešane u subverziju socijalnih konvencija koje se tiču načina na koje je džender izražen u odevanju. Kreatorka Rei Kavakubo (Rei Kawakubo) redefinisala je žensku seksualnost , poništavajućimušku opčinjenost ženskom seksualnošću koja je vladala u tradiciji visoke mode”.[35]  Decentrirana i redefinisana ženska seksualnost  upućuje na formiranje novog modela identiteta, koji se razlikuje od postmodernističkog maskulinističkog, erotizovanog modela kao i definisanog kulturnog modela identiteta koji propisuje postmodernizam.  Zbog toga se avangardisti i njihov uticaj na savremenu modu mogu tumačiti u okvirima feminističkih teorija, najpre tradicionalnih a zatim i novijih , gde je žena viđena iz ženskog ugla. Metod simboličke subverzije koji koriste kreatori avangardisti  u savremenoj modi prerasta u koncept savremenog feminizma koji je kao društveno odgovoran delotvorniji  od klasičnog postmodernističkog modela i koji se pri interdisciplinarnom istraživanju može tumačiti na osnovu savremenih feminističkih teorija.

Simbolička subverzija je tehnika kombinovanja znakova vizuelnom i semiotičkom metodom u kojoj znakovi stvaraju novi, drugačiji smisao, ne proizvode samo viđenje sveta i stvarnosti već nude novi način konstruisanja sveta i stvarnosti, koji kritički obrađuje tu stvarnost,nudeći njen novi, radikalno drugačiji izgled. U modi se to postiže putem estetike disharmonije i subverzije znakova, uvođenjemnovih konstrukcija znakova, dekonstrukcijom, izvrtanjem smisla i značenja, kao i funkcije odevnih predmeta. Simbolička subverzija predlaže stvaranje novih merila, ne samo percepcije i poimanja realnosti, već i stvaranja same te realnosti iznova, promenjene, pobunjene i drugačije , u čijem sklopu se dešava revizija vrednosti.

 

1.3. DRUŠTVENE TEORIJE POSTMODERNIZMA I FEMINIZMA U INTERDISCIPLINARNOM ISTRAŽIVANJU MODE

 

„Posmatrano unutar akademske i intelektualne kulture zapadnih kapitalističkih demokratija, feminizam i postmodernizam se pojavljuju kao dve vodeće struje našeg vremena. One su otkrile svoje afinitete u borbi protiv velikih narativa zapadnog prosvetiteljstva i modernosti. Određene karakterizacije postmodernizma trebalo bi da nas navedu da pitamo“feminizam ili postmodernizam”?[36](Benhabib, 2007,29). Džejn Fleks je postmodernu poziciju okarakterisala kao „ usvajanje teza o smrti čoveka, istorije i metafizike. Postmodernisti hoće da unište sve  esencijalističke koncepcije ljudskog bića i prirode. U stvari čovek je društveni, lingvistički ili istorijski artefakt , a ne noumenalno ili transcedentalno biće.......Čovek je zauvek uhvaćen u mrežu fiktivnih značenja, u lance označavanja, u kojim je subjekt samo još jedna pozicija u jeziku.[37]  Prema Benhabib „subjekt se tako razlaže u lanac označavanja koji je trebalo da inicira on sam. Zajedno sa ovim razlaganjem subjekta u samo još jednu poziciju u jeziku nestaju, naravno, koncepti intencionalnosti, odgovornosti, samorafleksivnosti i autonomije. Subjekt koji nije ništa drugo nego samo još jedna pozicija u jeziku ne može više gospodariti i ne može više kreirati tu distancu između sebe i lanca označavanja u koji je uronjen, tako da može da ih reflektuje i kreativno menja. Jaka verzija teze o smrti subjekta nije kompatibilna sa ciljevima feminizma“.[38]

Benhabib pokušava da uspostavi jednu drugačiju istoriju razvoja identiteta koji nastaje i odvija se pod okriljem feminizma. Zbog toga ona ukazuje da „možemo sve to da priznamo, ali ipak još uvek moramo da pokazujemo da mi nismo samo ekstenzija naših istorija, da smo spram naših vlastitih priča i autor i lik. Situiran i rodno određeni subjekt je heteronomno determinisan , ali još uvek teži autonomiji. Postavlja se pitanje kako bi ustvari sam projekat ženske emancipacije bilo moguće misliti bez takvog regulativnog principa o delovanju, autonomiji i sopstvu“?[39]

Na ovaj način savremena feministička teorija interpretira razliku između postmodernističkog načina formiranja identiteta metodom intertekstualnosti i načina formiranja identiteta pod uticajem feminizma metodom simboličke subverzije. Alis Žarden (Alice Jardin) definiše identitet u sklopu feminizma tumačeći da se u periodu modernosti istina bazira na neposrednosti stvarnog iskustva.[40] (fusnota) Time se otvara put analizi relacije između ideološkog trojstva istina-modernost-žena koje je organizovano oko ključnog pitanja statusa i iskustva.[41] Potrebno je definisati kako promena pristupu modela identiteta menja i produbljuje ulogu mode u transformaciji društva.

Pored potrebe za odvajanjem postmodernizma od feminizma, Džudit Batler ukazuje na potrebu za redefinisanjem i modernizacijom feminističkog koncepta u kome se transformiše i sama teorija roda”.[42] Pokaže li se da stabilan pojam roda nije više utemeljujuća premisa feminističke politike, to možda znači da nam treba neka nova feministička politika koja će osporiti upravo postvarenost roda i identiteta, postavljajući konstrukciju identiteta kao svoj metodološki i normativni , ako ne i politički cilj“.[43]

feminism g395ce98dd 1280Benhabib dalje razvija svoju teoriju tvrdeći da „ subjektivnost koja ne bi bila strukturisana jezikom, narativom i simboličkom strukturom narativa koji postoje u kulturi jeste nezamisliva. Mi govorimo o tome ko smo, o „ja“koje smo uz pomoć narativa. Ovi narativi su duboko obojeni i strukturisani kodovima očekivanih i razumljivih biografija i identiteta u našin kulturama“.[44] U tom smislu su i teoretičari mode kao i sami stvaraoci, kreatori, osetili nedostatak koji je suštinske prirode. Jer iako je moda postmodernista bila estetička revolucija u Bodlerovom smislu, pobuna i društvena uloga u biti su bile sasvim minimalne. Zbog toga se pojavila potreba da se ideja mode kao društveno odgovornog komentara dalje razvija. Put za tu misiju pronađen je u okvirima savremenog feminizma.

Teorije Batlerove i Benhabibove postavljaju osnovu savremene, modernizovane teorije feminizma koja se poklapa s vizijom kreatora koji stvaraju savremenu modu. Teorijski smisao novog koncepta mode može seistraživati na osnovu tumačenja Batlerove: „Postoje pokušaji da se formuliše koaliciona poetika koja ne polazi od unapred određenog pojma „žena“. Ona umesto toga predlaže skup dijaloških susreta koji različito pozicioniranim ženama omogućuju  da artikulišu razdvojene identitete u okviru koalicije koja je na pomolu“.[45]

Najbolji primer realizacije novog koncepta feminizma u modi koji ne samo da konstituiše novu modnu poetiku i novi sistem mode, već i označava savremene feminističke teorije mode kao referentne u proučavanju savremene mode jeste rad kreatorke Marije Gracije Kjuri (Maria Grazia Chiuri), umetničke direktorke modne kuće Kristijan Dior. U svojim intervjuima Kjuri objašnjava: „Kada sam počela da se bavim modom nisam reflektovala feminizam. Tada je moda bila igra, nisam imala pojma da ona može biti važna u našim životima”.[46] Sada, kao već zreli kreator i prva žena umetnički direktor u Kristijan Dioru posle 70 godina postojanja ove kuće, napisala novo poglavlje , koristeči svoje kreacije kao platformu za političke ciljeve , navodi časopis „Vog“. Program Kjuri je program osnaživanja žena prenet u modu putem vizualizacije savremene ženstvenosti, koja je drukčija od tradicionalne i predstavlja ženstvenost viđenu okom žene. Nova ženstvenost je ujedno nova vrsta lepote. „Nekada je moda služila da se izrazi gledište, stav, sada ona mora biti dijalog“.[47] Na ovaj način Kjurijeva referira na razliku između intertekstualnosti postmodernizma i prirode i metoda savremene mode. Ona se inspiriše feminističkom studijom Klarise Pinkole Estets (Clarissa Pinkola Estets) “Žene koje trče sa vukovima” i političkim esejem Čimanande Ngozi Adiči (Chimananda Ngozi Adichie) . Za svoj debi u Rodenovom muzeju , u septembru 2016. kreira majce sa natpisom “Svi bi trebalo da budemo feministi”.[48] Kjurijeva veruje da su žene koje podržavaju jedna drugu žene budućnosti. Ne interesuje je precizno određenje feminizma, jer zastupa stav da postoje razne vrste feminizma. “Moj zadatak je da uvedem brend u budućnost, da omogućim ženama da ih ne definišu drugi, niti moda, nego da definišu same sebe. Moda treba da bude igra na individualan način, da žena bude slobodna, da izgleda onako kako se oseća”.[49] () Stvaralaštvo Kjurijeve potvrđuje koncept slobode i mašte i koncept savremene mode kao ideološkog znakovnog sistema. Ovi koncepti čine osnovu savremene mode i ukazuju na povezanost feminizma sa politikom, na koju je ukazala Batlerova, a koja se realizuje u savremenom sistemu mode.  Drusila Kornel () obrazlaže teoriju feminizma i političku teoriju stavom da nesvesna motivacija i konstrukcija društvene fantazije m

 

[1] CRANE „Postmodernism and the avant-garde:Stylistic change in fashion design“. 125.

[2] CRANE, “Postmodernism and the avant-garde: Stylistic change in fashion design”. 126.

[3] KALINESKU, Matei, Lica moderniteta, 48.

[4]GIDENS, Entoni, Posledice modernosti, 44-51.

[5] GIDENS, Entoni ,Posledice modernosti,44.

[6] GIDENS Entoni, Posledice modernosti, 45.

[7] ZLATAR, Institut za Društvena istraživanja, Zagreb.

[8] ZLATAR, Institut za Društvena istraživanja, Zagreb.

[9]  ZLATAR,Institut za društvena istraživanja, Zagreb.

[10]ZLATAR, Institut za društvena istraživanja,Zagreb.

[11] ZLATAR,Intstitut za društvena istraživanja,Zagreb.

[12] ZLATAR, Institut za društvena istraživanja, Zagreb.

[13]  BAUDELAIRE,Charles,Ecrits sur l’art, 518.

[14] BAUDELAIRE, Charles, Ecrits sur l’art, 518.

[15] TROY,Nancy, Couture Culture, 13.

[16] TROY, Nancy, Couture Culture, 12.

[17] TROY, Nancy, Couture Culture,12.

[18] BAUDELAIRE, Charles, Ecrits sur l’art, 518.

[19] MACKRELL, Alice, Art and Fashion,111.

[20] BARTHES, Roland, The Fashion system, 9.

[21] BARTHES, Roland, The Fashion system, 9.

[22] BARTHES , Roland,The Fashio system, 196.

[23] BARTHES, Roland, The Fashion system, 293-294.

[24] BARTHES, Roland,The Fashion system, 294.

[25] BARTHES,  Roland, The Fashion system, 295.

[26] WILSON, Elizabeth, Adorned in dreams:Fashion and modernity,122.

[27] WILSON, Eliyabeth, Adorned in dreams:Fashion and modernity, 122.

[28] CRANE, “Postmodernism and the avant-garde: Stylistic change in fashion design”,(1997.) 138.

[29] Bartlett, Djurdja, “Uzajamnost društva i mode.”17-31.

[30] CRANE, “Postmodernism and the avant-garde: Stylistic change in fashion design”,(1997.) 135-136.

[31] JUVAN,Marko, Intertekstualnost ,9.

[32] JUVAN, Marko, Intertekstualnost, 11.

[33] JUVAN, Marko, Intertekstualnost,11.

[34] CRANE, “Postmodernism and the avant-garde: Stylistic change in fashion design”,138.

[35] CRANE, “Postmodernism and the Avant-Garde:Stylistic change in fashion design”,132.

[36] BENHABIB,”Feminizam i postmodernizam: Nesiguran savez”, 29.

[37] BENHABIB, “Feminizam i postmodernizam: Nesiguran savez”,23.

[38] BENHABIB, “Feminizam i postmodernizam: Nesiguran savez”, 33.

[39] BENHABIB,  “Feminizam i postmodernizam: Nesiguran savez”,33-34.

[40] JARDIN Alice, “The demise of experience: Fashion as stranger than truth?“,440.

[41] JARDIN, Alice, “The demise of experience: Fashion as stranger than truth?”, 440.

[42] BATLER, Džudit, Nevolja s rodom ,44.

[43] .BATLER, Džudit, Nevolja s rodom, 47.

[44] BENHABIB, “Feminizam i postmodernizam: Nesiguran savez”, 33-34

[45] BATLER, Džudit, Nevolja s rodom ,60.

[46] NEWBOLD, British Vogue.

[47] NEWBOLD, British Vogue.

[48] NEWBOLD, British Vogue.

[49]  RONCATO,Now Fashion.