Antimodernizam: tradicija i mit u književnosti moderne

Pojmovi poput „moderan”, „modern”, „modernitet” i sl. u kolokvijalnom govoru označavaju opise i pojave koji su u skladu sa suvremenim stanjem stvari. Izraz „biti moderan” bliskoznačnica je izrazu „biti u skladu s modom” i označava stanje koje je suvremeno i novo. Samim time, ono je u opoziciji prema tradicionalnom i povijesno uvjetovanom. U akademskim krugovima pojam „moderna” ima dvostruko značenje: prvo kao oznaka povijesne epohe koja dolazi nakon predmoderne, a svoje temeljne odrednice izgrađuje i dovršava u epohi koja se naziva „likvidna moderna”, „druga moderna” ili najčešće „postmoderna”.

Početak ovoga razdoblja nije jasno određen. Dok ga neki svrstavaju na kraj 18. stoljeća, raspadom klasicizma i pojavom romantizma, drugi ga smještaju u 16. stoljeće. Postoje i oni koji početak moderne označavaju sa šestim stoljećem prije Krista. Tako tradicionalistički filozof Rene Guénon tvrdi kako je u 6. stoljeću prije Krista došlo do promjene kod svih naroda. Kod naroda drevnoga istoka može se zamijetiti podjela učenja na ona spekulativna i namijenjena eliti i ona praktična koja su namijenjena svima, bez razlike.

Na zapadu pak počinje razdoblje koje se naziva „povijesnim”, u smislu da se suprotstavlja mitu.[1] Drugo je značenje moderne ono književne epohe ili stilova koji obilježavaju približno razdoblje od zadnja dva desetljeća 19. stoljeća do kraja Prvoga svjetskoga rata. Ovi stilovi nisu jedinstveni te je naziv „moderna” samo uvjetan, više kao razdoblje u kojemu su ti pravci/stilovi nastajali nego kao tipološku „obitelj sličnosti”. Time bi umjesto pojma „moderna” mogli upotrijebiti naziv „modernizam”. Možda su najbolji pojmovi kojima bi se mogli opisati ti različiti pravci unutar modernizma oni koje je koristio Aleksandar Flaker, a to su „stilska formacija” i „pravac”. Stilska bi formacija tako označavala „velika, povijesno nastala i povijesno ograničena u svojem trajanju stilska jedinstva”.[2]

Pravac bi, nasuprot tomu, označavao težnju unutar književnosti, nastalu u određeno vrijeme te je tako dobila određeno ime.[3] Stilskom bi formacijom, dakle, imenovali ono što je inače poznato pod imenom „epoha” ili „duh epohe”. Tako bi književnu modernu ili modernizam označili imenom stilske formacije, a njihove modernističke pravce poput ekspresionizma, nadrealizma i sl. jednostavno − pravcima. Pravci ne moraju biti okupljeni oko književnih pokreta, sa svojim manifestima i programima, već mogu izražavati skupine pisaca individualne naravi, kako u estetskom tako i u poetskom značenju. To ćemo vidjeti kasnije u prikazu modernističkih pravaca.

Odnos između „moderne kao stilske formacije” i „moderne kao povijesne epohe” dvojak je: svako književno djelo oslikava duh epohe u kojoj je nastalo. Ipak, književnost osim svoje estetske dimenzije sadržava i hermeneutičku, pa i metapolitičku dimenziju u odnosu na jednu epohu. Jednostavno govoreći, književna djela, bilo ona pisana, a pogotovo djela usmene književnosti, često su služila kao historiografski izvor informacija. Tako su nam Homer i Vergilije podjednak putokaz vrela o antičkoj povijesti, kao i antički povjesničari. Iako zasigurno nemaju, niti su ikada imali čvrstinu i važnost kao potonji. Dobar su primjer i različiti mitovi i legende koje su se usmeno prenosile iz generacije na generaciju te su se ozbiljno koristili u tumačenju prošlih i sadašnjih događaja. Tu je najbolji primjer legenda o smrti kralja Zvonimira.

Proučavajući ovaj odnos između „moderne epohe” i „modernizma”, zamijetio sam jedan zanimljiv fenomen, poznat kao antimodernizam − skupina i tendencija autora različite poetske orijentacije s kraja 19. i početka 20. stoljeća koji u svojim radovima (književnim ili publicističkim) izražavaju kritički stav prema pojavama moderne epohe, fundiranim racionalističkim i prosvjetiteljskim postulatima. Svi ovi autori ne posjeduju svjetonazorska i sustavna uporišta izvan moderne. Njihovi stvarni društveni poredci nisu različiti od modernoga.[4]

Osim toga, primijetio sam da se u mnogim modernističkim pravcima prepoznaje kritički odnos prema modernoj epohi, bez obzira na to obrađuju li temu iz davne prošlost ili oponašaju stare stilske formacije, ali i u odnosu prema napretku i budućnosti. Ovaj je rad prvenstveno rad iz teorije književnosti i književne povijesti. Služit ću se stoga metodama rada iz oblasti ovih disciplina.

U prvom dijelu pod nazivom „Topos modernizma na književnoj karti Europe” određujem temeljne odrednice modernizma, njihove pravce. Također ću odrediti kakvo je mjesto imala kavana u kulturnom životu Beča, odakle je moderna književnost počela.

Drugi se dio zove „Vrijeme antimodernizma: tradicija i estetika moderne”, a u njemu obrađujem odnos između modernizma i antimodernizma i kako se tradicija ogleda u modernizmu. Poseban dio odnosi se na „antimodernističke” pravce historicizam i esteticizam.

Treći dio nosi naziv „Jezik antimodernizma: mit i mašta“; o mitu u modernom romanu, odnosno mitu i njegovu odnosu prema jeziku. Ovdje koristim saznanja T. S. Eliota i talijanskoga filozofa Ernesta Grassija.

Topos modernizma na književnoj karti Europe

U svakom razdoblju postoji jedno mjesto općeg okupljanja, mjesto u kojem se skuplja intelektualna elita i običan puk. Takva su mjesta pogodna za međusobno druženje i razvijanje novih ideja, što ide u prilog tezi o demokratičnosti kulture. Od foruma u Rimu do današnjih cyber prostora društvenih mreža, uz sve razlike koje se javljaju u određenoj epohi princip je vrlo sličan − nove ideje se stvaraju, možda i nehotice, polemikama, sukobima, a ponekad je dovoljna sama fizička prisutnost bez interakcije. Od kraja 19. i prvih dvaju desetljeća 20. stoljeća, vremenu koje je u književnosti obilježeno kao modernizam, vrlo je važan Beč kao kulturno političko i ekonomsko središte Europe.

U Beču se razvila jedna posebna kultura koja će uvjetovati nastanak različitih kulturnih pravaca. Radi se o kavanskoj kulturi. Utjecaj koji je kavana imala u kulturnom životu nije se ograničio samo na područje Beča, već je ona zauzela središnje mjesto u intelektualnoj kulturi srednje Europe.

Posebnost (bečkih) kavana bila je u tome što, iako su se tu događali susreti, razgovori, sukobi, nikada nije bilo zajedničkih istupa, manifesta ili nekakvih suradnji. U kavane su zalazili umjetnici najsuprotstavljenijih svjetonazora i stavova, od boema do pisaca konzervativnoga i tradicionalnoga senzibiliteta pa do neke ozbiljnije suradnje i pokreta nije ni moglo doći. Književno stvaralaštvo, okosnica čega će biti impresionizam, unosi duh kavanskih razgovora, a to je površnost. Impresionizam obilježava fragmentiranost u tekstu, intenzitet, difuznost u percepciji. Sve to odgovara uvjetima i senzibilitetu pisca koji izbjegava konvencionalnost, koncentraciju. To je iskaz subjektivnoga, individualnoga doživljavanja svijeta.[5]

„Kavanski čovjek, tvrdi kritičar, čita samo još manje ili još gore, on samo lista, od teksta do teksta, od naslova do naslova. Nije mu stalo do toga da se zadubi u štivo i zaista pronikne u nečiju misao, nego jedino do toga da u što kraćem vremenu pohvata što više obavijesti ili dojmova. Kavana je stoga tlo namjere, gotovo njegove letimičnosti”.[6]

Ekspresionizam, osim zajedničkoga polazišta iz Beča, s impresionizmom dijeli zajednički senzibilitet i poetiku − senzibilitet individualca koji živi u gradu u početku 20. stoljeća. Jednako kao i impresionizam, ekspresionizam nikada nije bio jedinstven pravac, okupljen oko nekoga manifesta. Heterogeni, ekspresionisti, u njemačkom govornom području, imaju jednu zajedničku konstantu: antitradicionalizam. Njihov se tradicionalizam ne očituje u pobuni protiv nekih tradicionalnih konvencija, već protiv estetike starijih generacija. Sukob je to „starih” i „mladih”, prvenstveno protiv naturalizma i njegovoga determinizma.[7] Buntovnost, nekonvencionalnost i eksperimentiranje s jezikom povezuju se s apokaliptičnom vizijom svijeta i smrti, koju će donijeti Prvi svjetski rat.

Antimodernizam: tradicija i estetika u moderni

Vidjeli smo dakle kako impresionizam i ekspresionizam odgovaraju psihologiji modernoga čovjeka. U takvom okruženju nema mjesta za tradiciju, linearnu naraciju u romanu ili klasičnu estetiku. Već spomenuti antitradicionalizam ekspresionističkih i impresionističkih tendencija, koji je zamjetan u svim tzv. avangardističkim pravcima moderne epohe, svodi lijepo na uporabnu ulogu ili pak u svrhu slavljenja moderne gradske industrijske civilizacije.

Tako će poznati arhitekt Adolf Loos sa svojim esejem „Ornament i zločin” iz 1908. postaviti temelje funkcionalizma. U njemu će odbaciti ornament kao zločin protiv dobrog ukusa. Umjetnička su djela tako odijeljena od uporabnih predmeta, podjela koja je u secesiji trebala biti ukinuta. Prema Loosu, nova, urbana kultura treba ukloniti ukrase i time prekinuti tradiciju arhitekture s ukrasnom estetikom.[8]

Hrvatski književnik Antun Branko Šimić u uvodnim će tekstovima svojega ekspresionističkoga časopisa „Vijavica” iz 1917. o odnosu moderne prema tradicionalnoj estetici zapisati sljedeće: „Umjetnost je ekspresija umjetničkih osjećanja; ovaploćenje umjetnikove unutrašnjosti u zvucima, bojama, linijama ili riječima; stoga u ekspresiji.“ I danas postoje pisci estetike koji ne misle samo da umjetnost mora težiti za ljepotom, već da umjetnost mora „prikazivati” samo lijepe stvari. Međutim, umjetnici u stvaranju ne čine razlike između lijepih i ružnih stvari.”[9] Šimić, dakle, poriče životnu snagu staroj estetici te uvodi područja života koja su se dotada smatrala nepoetskim.[10]

Onkraj tih tendencija, javljaju se u moderni pravci i tendencije koji svojom poetikom i estetikom odudaraju od postavki gore spomenutih pravaca. Time izravno negiraju ne samo svjetonazore stilske formacije moderne već ideologeme epohe moderne, uspostavljajući suodnos s tradicijom i mitom. Te se težnje vide u kultovima esteticizma i historicizma. Ipak, ovi pravci ne znače ukidanje ili negiranje modernizma, već naprotiv. Sa svjetonazorskim ishodištima u moderni i odnosom prema tradicionalnim vrstama i temama stvoren je poseban „protusvijet” u svijetu moderne i modernizma.

Esteticizam kao pravac javlja se krajem 19. stoljeća kao protuteža modernističkom pozitivizmu i kultu znanosti kao novom božanstvu. Novi svijet tehnike i industrijske kulture isključuje svako kreativno umjetničko stvaralaštvo. Već spomenuti „integralni funkcionalizam”, utjelovljen u Loosovu eseju o ukrasu, odvaja umjetnost od uporabne svrhe, čime se prekida sa sinkretičkim shvaćanjem umjetnosti koje je objedinjavalo njezine različite vrste, a koje su osim umjetničke razine sadržavale i uporabnost. Odvajanjem umjetničke od uporabne strane događa se i to da potonja preuzima prvenstvo. U takvim se okolnostima postavlja pitanje ima li umjetnost budućnost ili ima li se uopće smisla njome baviti. Drugi dio umjetnika nije prihvatio novu progresivističku estetiku industrijske civilizacije.

Pojavom romantizma, kod politički neovisnih naroda razvija se dogma esteticizma prema kojoj je umjetnost u prvome redu neovisna. Umjetnost se pojmi kao najviša grana ljudskoga duha i stvaralaštva. Kod onih politički ovisnih naroda, za koje će romantizam biti očitovanje nacionalnog identiteta, esteticizam će biti prihvaćen s velikim zakašnjenjem.[11] Romantizam, kao opreka klasicizmu i njegovu ustrajanju na racionalizmu, prihvatit će tako ljudske osjećaje kao glavne pokretače događanja. Dio emocija je, dakako, iracionalan. Tako će romantizam u nasljeđe antimodernizmu ostaviti iracionalizam.

Svoju će kulminaciju kult esteticizma imati u sredini i drugoj polovici 19. stoljeća. Dakle, u vremenu kada u zapadnoj Europi prevladava realizam. Francuski simbolisti, poput Baudelairea ili Mallarméa, lijepo smatraju božanskim i krajnjim ciljem duhovnoga života. Umjetnost nema komercijalnu ili neku drugu materijalnu vrijednost, već je važna originalnost. Kult umjetnosti svojim se bijegom od materijalnosti spaja s ezoteričnim shvaćanjem umjetnosti.[12]

Tu treba uzeti u obzir i načelo larpurlartizma kao radikalne posljedice čiste umjetnosti. Iako je larpurlartizam često tumačen kao odbacivanje moralne ili religijske uloge umjetnosti, on ne niječe moralno djelovanje koje umjetnost može imati. Nasuprot tomu, larpurlartizam je usmjeren protiv modernoga utilitarizma u svakom pogledu. Tako Baudelaire u svojoj poemi „Albatros” prikazuje pjesnika simbolom ptice albatrosa kojoj se izruguju mornari (simbol društva). Ideal dendija, kultiviranoga i neprilagođenoga pojedinca, sušta je suprotnost modernom industrijalcu ili buržuju. Primjetan je i bijeg od suvremenoga gradskoga okruženja, bilo povratku prirodi, bilo putovanjem u daleke, egzotične krajeve. Ako ne putuje, umjetnik se odvaja od suvremenoga, plebejskoga svijeta, aristokratskim uživanjem u različitim opijatima i proučavanjem drevne mudrosti istočnih civilizacija.

Historicizam u moderni zrcali se u odbacivanju modernističkih praksi. Inovaciju, temeljno načelo javnoga života, prati usporedno ponovno otkrivanje autentične prošlosti i njezina uklapanja u suvremenu kulturu.[13]

Poznat i kao neoklasicizam, ovaj pravac uspostavlja vezu pojma tragičnoga s čovjekovom slobodom. Uzimajući tematiku iz prošlosti, poput Nazorovih slavenskih legendi i ciklusa posvećenoga hrvatskim kraljevima ili drama Ante Tresića Pavičića, prošlost ima didaktičku ulogu, ulogu učenja na prošlosti. Osim te didaktičke uloge, prošlost služi i za opisivanje sadašnjosti. Štoviše, povijest je ovdje travestija sadašnjosti, svojevrsno kružno kretanje koje se ponavlja i vraća. Tako Tresić Pavičić u svoje prve tri drame tematizira položaj Hrvatske u doba Khuenove vladavine. Junaci njegovih drama (Ljudevit Posavski, Katarina Zrinski) padaju pod „usudom hrvatske povijesne kobi.”[14] Takvo gledanje na povijest odgovara antimodernističkoj historionomiji, odnosno njezinoj filozofiji povijesti, uzimajući tako:

  1. Spenglerovu „biologističku” morfologiju povijesti nasuprot shvaćanju povijesti kao dijakronijskoga razvoja niza njezinih podsustava
  2. Evolinu antitezu modernoga i tradicijskoga svijeta prema kojoj moderno doba izražava određenu historionomiju pada jer sadržava spoznajni manjak
  3. Nietzscheov dualizam apolonijske i dionizijske kulture.[15]

Sve ove spomenute analize govore o posvemašnjoj suprotstavljenosti modernističkim filozofijama povijesti shvaćenima kao vječno napredovanje rastom znanja i instrumentalističke svijesti.

Jezik antimodernizma: mit i mašta

Moderan roman obilježava otklon i zazor prema tehnikama realističnoga romana. Tu su vidljive neke od sljedećih odrednica: izostanak klasične fabule, brisanje granica između književnih rodova pa se tako javlja npr. roman esej ili filozofski roman. Asocijativnost i tzv. struja svijesti samo su posljedica individualističkoga psihologizma moderne epohe.

Kako god, moderan roman možemo pratiti prema njegovu odnosu naspram dvama pogledima ljudske simboličke svijesti: mitu i jeziku. Ova se dva pogleda mogu promatrati odvojeno ili povezano. Zaokupljenost stilom i tehnikom odražava izrazitu svijest o jeziku koji se izražava od suprotstavljanja jezika zbilji do različitih jezičnih igara.[16] Moderan roman tako više ne slijedi poetiku realističnoga prema kojemu treba oslikavati zbilju. Naravno, pitanje je uvijek koliko je ta stvarnost „stvarna”, a koliko pak konstruirana. Tu se odražava filozofsko pitanje o odnosu zbilje i jezika. Kao što novi medij (fotografija) utire put različitim oblicima apstraktnoga slikarstva, slično se događa s književnošću.

Fotografija je sada preuzela ulogu stvarnoga prikaza zbilje, a film dosljednije i bolje prikazivanje stvarnosti. Osim toga, novi stilovi, poput vitalizma u filozofiji ili pak psihoanalize, utječu na nove ideje u umjetnosti. U eseju „Uliks, poredak i mit” Thomas Stearns Eliot analizom romana „Uliks“ Jamesa Joycea i kritikom koju je o njoj napisao Aldington naziva Joyceovo djelo klasicističkim. Klasicizam nije epoha, već stil kojemu treba težiti svaka dobra književnost. Joyceovo korištenje mita Eliot vidi kao uspostavljanje usporednosti između antike i suvremenosti.[17]

Svoj esej završava sljedećim riječima: „Psihologija (takva kakva jest, bez obzira na to primamo li je ozbiljno ili s određenom dozom humora), etnologija i „Zlatna grana“ (The Golden Bough) pridonijele su tome da postane moguće ono što bijaše nemoguće još prije samo nekoliko godina. Umjesto narativne metode, danas nam je na raspolaganju mitska metoda.”[18]

U tome Eliot vidi otvaranje modernoga svijeta prema umjetnosti. Odnos romana i mita vidljiv je i u samom nasljeđu mita. Raspadom mita i mitske svijesti roman možemo smatrati i nasljednikom mita. U svojemu razvoju roman je, kao i mit, bio u obliku epa, epopeja, drame, pisma, sve do modernističkih oblika romana − eseja i sl. Talijanski filozof Ernesto Grassi tako razlikuje dva načina mišljenja u zapadnoj tradiciji: racionalno i metaforičko. Racionalno mišljenje izvodi istinu formalnim putem, pretpostavljajući da znanost može biti jedino ono što je racionalnim putem dokazivo.

S druge strane, jezik metafore primjereniji je područjima retorike, književnosti i samim time ne-znanosti. Zanimanje za metaforu i metaforičko mišljenje Grassi povezuje s talijanskom tradicijom humanizma. Humanizam povezuje osobno iskustvo i teorijsko mišljenje. Prema tome, antropološki problemi ne mogu se postaviti čisto apstraktno i formalno. Racionalizam ide u korak s demitizacijom. Pored povijesnoga i kozmogonijskoga mišljenja, racionalističko mišljenje, započeto s Descartesom, a koje se nastavlja u klasičnom njemačkom idealizmu, dovršava se s modernom analitičkom filozofijom.[19]

Ovdje se javlja mjesto mašte kao mjesto u kojem se isprepliću mitsko, odnosno metaforičko mišljenje i jezik. „Mašta je povezana sa sjećanjima (anamnesis) jer joj tek pamćenje (mneme) pribavlja materijal njezinih 'slika', a taj se materijal u mašti nalazi pod dvostrukim izvornim znakom očekivanja koje je ispunjeno nadanjem ili strahom: hoćemo li ili nećemo dospjeti do ispravnog osmišljenja.”[20] Mašta se u modernističkoj književnosti javlja u odnosu prema zbilji. Zbilja postoji kao nešto što treba odrediti, a ona sa svojom moći ima snagu preobražavati je.

Zaključak

Antimodernizam se ovime ne iscrpljuje; ostaje još uvijek otvoreno pitanje je li on težnja ili samo reakcija na suvremene težnje modernizma i moderne kao epohe. Svojim često nekoherentnim stavovima o epohi i temeljnim postavkama moderne stvorili su most između tradicije, mira s modernom epohom koju obilježava vjera u napredak, instrumentalistička svijest. Zbog toga što svoje svjetonazorske temelje crpi u moderni, ona ulazi u književni kanon modernizma koji, kako smo vidjeli, obilježava raznolikost pravaca i vrlo kaotična stilska formacija.

 

[1] René Guénon, Kriza modernog svijeta (2005), 20−26.

[2] Aleksandar Flaker, Stilske formacije (1986), 11.

[3] Flaker, Stilske formacije, 1.

[4] Zoran Kravar, Antimodernizam (2003), 9−13.

[5] Viktor Žmegač, Bečka moderna: portret jedne kulture (2012), 30−31.

[6] Žmegač, Bečka, 31−32.

[7] Viktor Žmegač, Težišta modernizma (1986), 66−70.

[8] Žmegač, Bečka, 195−199.

[9] Antun Branko Šimić u „Hrvatska književna avangarda − programski tekstovi” (2008), 165.

[10] Žmegač, Težišta, 80−81.

[11] Žmegač, Težišta, 10.

[12] Žmegač, Težišta, 24−29.

[13] Batušić Nikola, Kravar Zoran, Žmegač Viktor, Književni protusvjetovi, poglavlja iz hrvatske moderne (2001), 123.

[14] Isto, 136.

[15] Kravar, Antimodernizam, 65−120.

[16] Milivoj Solar u Postmoderna; nova epoha ili zabluda (1988), 9−13.

[17]  Thomas Stearns Eliot, Tradicija, vrijednosti i književna kritika (1999), 75−78.

[18] Eliot, Tradicija, 79.

[19]  Ernesto Grassi, Moć mašte, uz povijest zapadnog mišljenja (1981), 23−33.

[20]  Grassi, Moć, 169.

O autoru